四、当代意义：水墨画会成为的中国文化的美术符号？

　　从文人画到中国画到水墨画，三个概念的演进，显示的是，由彰显内容到强调形式。在全球化的当代，这形式是一种中国形式！从实验水墨到现代水墨到水墨画，三个概论的转换，呈出的是，由一种较为狭窄内容（只是西方型前卫）的形式，到较宽内容（抽象水墨、表现水墨、写实水墨都可进入）的形式，到一种普泛内容（包括传统水墨在内的一切水墨都可以进入）的形式。在全球化的当代，这形式是一种中国形式！水墨画的意义，正是要从这两条演进路线都交汇在水墨画上来进行思考。从文人画到中国画到水墨画，这是从传统性到现代性的演进，从实验水墨到现代水墨到水墨画，这是从西方性到中华性的演进。这两条进路交汇到了水墨画上，使水墨画在中国当代美术中得到巨大的突出。

　　为什么会这样？而这样了又意味着什么？

　　世纪之交时，水天中《进入新世纪的水墨画》（14）曾经提出过一个二而一的问题。第一，想当年，文人画以“笔墨”形成自己的话语霸权，宣称只有文人画的笔墨才能代表文化精神和审美理想，其实今天看去，非文人笔墨的绘画，以及画像砖，画像石，版画，年画等等，也代表着文化精神和审美理想。因此，我们一定要清楚，中国传统绘画包含多方面的形式、技巧规范、审美因素。第二，文人画的画坛霸权来自于元代以后的文人画家的理论运作，他们通过贬低和无视其它规范和其它“难度指标”，而用文人画的笔墨规范统帅甚至代替其它技巧规范和其它“难度指标”，从而使文人画成为了中国文化在美术上的经典符号。水天中的论题可以归结为两点：第一，任何一个文化，任何一个时代，总是有着多种多样的美术形式；第二，在这多种样的形式中，有一种形式会成为优势形式，从而成为文化的霸权形式或曰主流形式或曰理想形式，从而成为文化的美术象征。当年的文人画就是这样，而今的水墨画也似乎要成为这样。但平心而论，当年文人画的成功，不但靠文人画家的理论运作，而且更靠历史的演进逻辑和内在的美学规律。而今的水墨画在日渐走强的趋势中，会不会成为这样呢？

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画，不从历史演进上看，而从理论逻辑上看，显现了水墨画的一种广泛关联，现代水墨与现代性以来的写实水墨相联，从而与写实西画相联，写实西画对写实水墨的影响，从徐悲鸿、吴作人到黄胄到吴山明、刘国辉上都反映出来；实验水墨与85新潮以来的前卫艺术相联，前卫艺术对水墨画的影响，不但体现在表现水墨和抽象水墨上，更主要的是体现在非架上艺术上，正是在这里，水墨画遇上了理论难题（这样的艺术还是不是水墨？），正如前卫艺术进入到水墨遇上自己的理论难题一样（水墨是否能够保证前卫的先锋？）同样，从文人画到中国画到水墨画，不从历史演进上看，而从理论逻辑上看，显出了水墨画的另一种广泛关联。中国画不但意味着徐悲鸿式的写实水墨的艺术形式、林风眠式的意境水墨的艺术形式，而且意味着改革开放前中国现代性进程中的社会和文化内容。进一步回溯，文人画，不但意味着从元四家到四僧、四王到吴昌硕、黄宾虹的艺术程式，而且还内蕴着传统精神和文化气质。这两方面的展开，一方面让水墨汇聚各方而蔚为大国而声势显赫，另方面又让水墨画遇上多方面的理论难题。

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画的主要难题，正如易英和水天中（15）曾经深刻地提出过的，是水墨画与西方前卫艺术的关系。前卫艺术强调的是一种先锋观念，要表现的内容才是重要的，而表现的形式是不重要的。有了一种前卫观念，便会找到一种前卫的形式。作为前卫艺术的实验水墨，同样是在这一观念中行进。但这就意味着，前卫观念既可以用实验水墨表现，也可以用其它形式表现，正是在这前卫观念第一的观念里，必然要使水墨的形式更为多样，而由这多样化而来的一些形式，如观念水墨，装置水墨等等，又让水墨溢出了水墨的底线。这里，一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？然而不管这些争论怎样进行，争论的结果怎样，前卫观念选择水墨，并高举水墨大旗，本身就意味着水墨这一形式的重要，它一方面是前卫观念的继续，另方面又是前卫观念的暗转，前卫观念找到了水墨这一形式，而且正是在水墨这一形式中实现着前卫观念。然而，如果要进一步问，前卫观念何以选择水墨？水墨何以能够前卫？这就不仅是从美术上讲得清楚，而要从文化上加以说明的了。深说下去太复杂且离开本题，这里且讲主要的一点：是后殖民理论的高扬和本土文化的崛起让水墨成为前卫。然而，让水墨成为前卫的同时，又让前卫冲进了水墨这一来自传统的复杂绞缠之中。一个一个的问题已经、正在、还将迸发出来。

　　从文人画到中国画到水墨画的主要难题，则是水墨画与中国传统艺术的关系。水墨画的基本原则是由“文人画”时代近千年的惨淡而辉煌的经营中形成的。“中国画”时代的新变，引进写实方式，开拓笔墨境界，也还是在传统的美学基础之内。由实验水墨拉开的“水墨画”时代，实验水墨的闯入，不但让自己成功地跨越着水墨的底线（“许多画家在使用非传统的工具材料从事水墨画创作，而他们的作品却被毫无异议地承认为水墨画。在水墨画的历史上，这种承认比工具材料的改变本身意义更大，它说明水墨画已经改变了”（16））而且使来自传统而又在传统中蜕变和新变的抽象派和表现派，也以沧海一啸的方式，要重新定义水墨本质：“革毛笔的命”（刘国松）！“笔墨等于零”（吴冠中）！这当然会引出对立面的坚决回击：“笔墨——守住中国画的底线”（张仃）！“无笔无墨等于零”（万青力）！这一发生在新世纪初的尖锐争论，争在水墨画的核心问题上：一方面，在中国走向现代的过程中，如何让水墨成为现代？另方面，水墨画这样一种艺术形式，究竟包含着什么样的内容？这些内容在今天究竟有什么样的意义？水墨艺术形式可不可以改变？改变了的形式内蕴着什么样的内容？对于今天来说，或者对于过去来说，或者对于从过去到今天乃至到未来而言，水墨画是什么？可能是什么？应该是什么？

　　关于水墨画的种种言说，不从争论本身去讲，而从理论总结而言，体现为：水墨画，作为把各路水墨诸侯都汇集到自己旗下的一个整体，应该如何重新划分自己的层级和方面，而形成一个真正的整体。这里，除了上面提到的贾方舟对水墨画进行的类型划分之外，还有种种划分方式。如朗绍君分为两大类，一是“分离诸型”（包括写实分离、色彩分离、抽象分离、无笔分离、原始分离），二是“回归诸型”（包括新文人型、新综合型、工笔装饰型、民间意趣型）。（17）如刘曦林在分了广义水墨画（等同于中国画）和狭义水墨画（等同于现代水墨画）之后，把狭义水墨分为三类：综合表现型、传统变革型、水墨抽象型（18）。方增先分为传统型水墨、融合型水墨、现代型水墨，与刘曦林约为类似。这是就水墨画自身从静态进行分类，还有从水墨画与其它画的关联而从动态方面进行分类，如李明晓分为三类：一是从中国水墨画边界内向外突破的画家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、傅抱石、李可染、陆俨少等，以及八九十年代崛起的新文人画家群），二是往返于中国绘画与西方绘画边界上的画家（徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、陶冷月），三是跨越笔墨边界的实验水墨画家（赵无极、赵春翔、朱德群、刘国松、刘子建、张羽、石果、谷文达等抽象水墨，实验水墨，水墨装置等以西方现代，后现代艺术为主要参照对象的“西为中用”式类型）（19）。怎样看待水墨画呢？郭磊将之分为三种理论，一是水墨本质论，即水墨的笔墨体系构成水墨画的价值；二是水墨媒介论，即水墨只是表现客观之物和主体之心的一种媒介（方式）；三是水墨观念论，即水墨要体现一种文化的大观念。（20）还可以从不同的水墨类型看到艺术品后面画家的心性情志，孔新苗就从这一方面来看水墨画的面相，他认为水墨艺术体现为三种情怀：精英情怀、文人情怀、民族情怀。（21）这与前面讲的朱平说水墨画内蕴着两种诉求（现代性诉求和本土化诉求）是同一角度。

　　由以上的所引，可以感到水墨画的复杂，但无论多复杂，都可以归到上面所讲的两大历时演进线，从文人画到中国画到水墨画这一由传统到现代的演化之线和从实验水墨到现代水墨到水墨画这一从西方折回中国之线，以及由这两条上的各点生发出来或纠结起来的种种样态。另方面，也都可以归结到上面所讲的两大共时理论圈，由水墨画这一圆心，一方面向中国画和文人画层层展开，另方面向现代水墨和实验水墨层层展开，以及由这两个圈展开时的各层中生发出来或纠结起来的种种样态。现在，应该问的是——

　　为什么各条线和各个圈都围绕着水墨画这一中心而汇聚起来呢？

　　如果说，中国现代性以来，中国美术曾经在进化论的影响下，以西方写实和西方前卫作为走在世界历史最前沿的标志和象征，那么，自从在全球化进程里中国经验日益显示出自己的独特性之时，水墨画，这一中国的艺术形式，积淀着千年艺术和文化经验，聚汇着中国现代性进程中的艺术美感和文化共感，对于中国的当代经验，是一种具有感召力的艺术形式，对于在全球化的多样性追求，是一种具有中国特色的美感形式。水墨画的崛起，具有着世界历史的逻辑和文化演进的动因。当西方型前卫艺术和中国型传统艺术，在水墨画中汇聚之时，这样一种可能性已经出现了：水墨画，由于悠长的文化积淀和急迫的现实需要，而正在走向成为合古今为一体的中国当代文化的美术符号，正在走向成为融中西为一体的中国文化在全球化时代的美术象征。从这一角度看，在水墨画言说中，关于撇开水墨画的种种具体差异，寻求差异后面的共同精神，如前面所引的，对于水墨画精神的追问，对于水墨画如何具有当代性的追问（22），正是这一走向的理论体现。

　　当然，水墨画成为当代中国的美术象征，目前才仅是一种雏形。它只是形成了一个抽象性的中国文化的审美认同，而在这一抽象认同下面，充满各种歧义、矛盾、含混……这一抽象认同犹如一条宏观的大线，这一大线由一个个正在多方探索的实验和激烈论争的战场所构成，这些探索和论争的具体结果，又会造成宏观演进的具体面貌，因此，对于水墨画，一方面具有一种宏观视域是重要的，另方面重视每一次探索和每一次争论的结果也是重要的。展望未来，水墨画的结局，是要由在实验和争论中产生出美术大家来决定的。回望过去，文人画的演进，产生了一大批美术大家（从米芾、元四家到四僧和四王……），中国画的演进，同样产生了一大批美术大家（从吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，从徐悲鸿、林风眠、刘海粟，到傅抱石、李可染……），现在而今，水墨画的演进，会不会产生与文人画和中国画一样的大家呢？又会产生怎样的水墨大家呢？

　　今日之中国，面对混乱如斯的水墨画界，树立起当代中国的审美理想，并以这一理想去影响水墨画家的实践和美术理论的言说，对于水墨画的时代演进，也许是重要的。